Почему эта опера стала музыкальным символом выражения «никогда снова», как в ней проявляются механизмы работы с памятью, и какими средствами актуализируется в ней болезненная тема Чернобыльской трагедии?
Дьердь Лигети стал известным благодаря музыке, которая была использована в качестве саундтрека к фантастической саге Стэнли Кубрика «Комическая одиссея 2001 года». Возможно не всем известно, но юность венгерского композитора пришлась на ужасные события Второй мировой: – «По счастливому стечению обстоятельств, я выжил. Но не могу смириться со смертью моего брата. Ему было всего 17», – так в одном из интервью он вспоминает о гибели младшего брата в концлагере.
В музыке послевоенного периода появилась целая категория произведений, которые так или иначе освещающих тему войны и Холокоста (в литературе это направление получило название “survivor literature”). Среди них можно вспомнить известный квартет Оливье Мессиана «На конец времени», созданный композитором в концлагере, ораторию Арнольда Шенберга «Уцелевший из Варшавы» и много других произведений. В рамках программы “Holocaust studies” различных университетов существует множество музыковедческих исследований, которые изучают проблему конструирования идеологии Третьего рейха, в том числе и средствами музыки; в них подробно анализируются произведения композиторов и изучаются песни, которые звучали в концлагерях, но в трудах украинских музыковедов эта тема недостаточно раскрыта.
Однако обратимся к опере. Она была написана в 1977 году. Жанр произведения чрезвычайно сложно определить: здесь представлены элементы инструментального театра, театра абсурда, множество пародий на все возможные оперные штампы (арии lamento, бравурные арии), цитаты из произведений Бетховена, аллюзии на музыку Монтеверди, Моцарта, автоцитати из произведений самого Лигети. Весь этот комплекс наслоений и інтертекстуальних связей включает в слушателя механизм припоминания, кроме того, высмеивание условности определенных музыкальных штампов предыдущих эпох словно служит иллюстрацией знаменитой фразы Теодора Адорно о том, что «писать стихи после Освенцима – варварство». Иначе говоря – после тех катаклизмов, которые произошли в XX веке, стало невозможным создавать музыку пользуясь инструментарием предыдущих эпох.
Память об ужасной травме, пережитой композитором в юности, в опере озвучивается скрыто (выше – видео-трейлер полусценичной концертной постановки 2017 года в Лондоне и Берлине, режиссер Питер Селларс, дирижер – сэр Саймон Реттл). Один только эпизод с офицером тайной полиции Гепопо вызывает прямую аллюзию на отряды Гестапо. Офицер, в трактовке Селларса, – больная женщина, что в конвульсивных судорогах предсмертного состояния предусматривает приближение Некроцаря и конец мира. Больница и полиция, которые были воплощены в ее образе по замыслу Питера Селларса, сразу вызвали ассоциации с «институтами символической власти» Мишеля Фуко. По мнению философа, они выполняют функцию унификации и контроля тела и сознания граждан, особенно ярко эта роль проявляется в тоталитарных государствах с присущим им сильным милитаристским подоплекой.
Если описывать максимально упрощенно – сюжет оперы Лигети сконцентрирован вокруг фигуры Некроцаря, который спускается на землю, чтобы возвестить о приближении конца мира. Партию Некроцаря блестяще исполняет Павел Гунько – британский певец украинского происхождения.
Идея изображения апокалиптической картины гибели мира в оперном жанре идет от вагнеровской традиции (вспомним сцену уничтожения Валгаллы в последней опере «Гибель богов» с его знаменитой тетралогии «Кольцо Нибелунгов»).
Что может ассоциироваться у современного человека с концом света? Широкомасштабная атомная война или угроза. Именно на основе последней идеи, известный своими оригинальными сценографическими концепциями Питер Селларс выстраивает архитектонику сценического решения оперы. Действие «"Le Grand Macabre» Селларс переносит на Саммит по вопросам урегулирования атомной энергетики, тем самым смещая акценты, заложенные в тексте либретто.
Однако обратимся к опере. Она состоит из двух действий. Либретто было создано на основе пьесы бельгийского драматурга Мишеля Гельдерода «Баллада о Великом Макабре» (1934). Расщепление языка на непонятные слова, бормотание, музыкализация текста, обращение к балаганной культуре и средневековым театральным жанрам– все это присуще стилистике Гельдерода.
Карнавализация действия присутствует и в опере. Однако здесь мы не увидим стандартных переодеваний и временной подмены ролей, которые долгое время считались символом условности оперного жанра. В противовес этому происходит «музыкальное переодевания»: так, офицер тайной полиции поет колоратурным сопрано, а принц Гого (правитель Брейгельленду) – контртенором. Этот редкий мужской тембр в этой опере вызывает, скорее, сомнения относительно могущества института власти и показывает комичные попытки принца урегулировать ситуацию, которая вышла из-под контроля.
Дьердь Лигети выстраивает очень тонкую драматургию: когда становится невыносимо от жуткой правды, он вводит элементы комичности и абсурда, чтобы смягчить удар.
В то время как на землю надвигается неотвратимая катастрофа, жители Брейгельленду безразлично занимаются повседневными делами (признаются в любви, пьянствуют, ненавидят и дерутся подобно героям пьесы Альфреда Жарри «Король Убю»). Название городка, где происходит действие оперы, также не случайно – Брейгельленд – земля Брейгеля. Прямая ассоциация, которая возникает с картиной Брейгеля-старшего «Триумф смерти» становится визуальным пророчеством и намеком на ближний конец жителей Брейгельленду.
Выход Некроцаря во втором действии оперы один из самых сильных номеров. В нем отсутствует слово. Звучит тяжелая и жуткая поступь Смерти, сопровождаемая изображением на проекторе карты мира с обозначением всех городов где находятся атомные станции и документальными хрониками, в которых мы узнаем кадры из Чернобыльской АЭС.
Заражения радиацией ненависти, которое начинается изнутри иллюстрируется общим безумием всех персонажей и полной абсурдностью того, что происходит на сцене.
Абсолютно искусственный и притворный happy end в опере с одной стороны, иронизирует над условностью массового кино с его обязательным атрибутом – позитивной развязкой в финале, с другой – оставляет вопрос: а есть ли реальный финал оперы, или, возможно, настоящей реальностью, которая нас окружает, является предсмертная агония мира, которой мы не хотим видеть?