П. И. Чайковский вошел в историю музыки не только как гениальный русский композитор, как основатель многих жанров, но и как великий новатор, вдохнувший новую жизнь в стали классические жанры и формы, но и радикально переосмысливший некоторые из них.
Самым первым жанром, где заметно выразилась реформаторская деятельность П. Чайковского, стал балет. Пути, которые вели композитора к реформе балетного спектакля, очень разнообразны и часто лежали как в объективной, так и в субъективной плоскости. Объективные тенденции связаны с обновляющей атмосферой всего XIX в., с развитием, взаимодействием и модификацией многих жанров в эпоху романтизма. К субъективному фактору, безусловно, относится фигура самого Чайковского, творческое мышление и жанрово-эстетические предпочтения композитора, все художественно-интеллектуальное и внутреннее психологически-эмоциональное устройство его натуры.
Интересно, что обе тенденции шли навстречу друг другу. Путь к балету был для Чайковского естественен, обусловлен своей направленностью и природой его творчества... Но гораздо более сложным и противоречивым был путь балета к Чайковскому. Такая постановка вопроса подводит к выводу, что балетная реформа назрела именно на время творчества П. Чайковского и осуществить ее принадлежало именно ему. В его творчестве, как в фокусе, пересеклись все стороны и процессы, связанные с проблематикой балетной реформы; его эстетика и образ музыкального мышления стала благодатной почвой для воплощения реформы балетного спектакля.
Так сколько же балетов написал Чайковский?
Всего у великого композитора три балета:
-
"Лебединое озеро"
-
"Спящая красавица"
-
"Щелкунчик"
Научная и музыковедческая литература, посвященная творчеству П. И. Чайковского, чрезвычайно многочисленна и мощна. Почти во всех источниках (монографиях, учебниках) уделяется внимание балетам композитора как неотъемлемой составляющей его наследия. Более концептуально и специализированно балетная реформа П. Чайковского и всесторонний анализ его трех балетов представлены в трудах Д. В. Житомирского, Ю. Я. Розановой, К. М. Дуловой, Ю. И. Слонимского и во многих других исследованиях. Значительное место балетным новациям П. Чайковского уделяется в трудах антологического характера, где предлагается панорама балетного творчества, режиссуры и исполнительства в российском и зарубежном балете от его зарождения (Ю. А. Бахрушин, С. В. Катонова, В. М. Красовская). Обще-эстетическая проблематика жанра балета раскрыта в статьях В. В. Ванслова.
Балетное творчество Чайковского
Опираясь на указанные источники, предлагаем:
- рассмотреть балетное творчество П. Чайковского в русле общеевропейских поисков XlX ст., как логическую и завершающую звено этого процесса;
- определить те характерные явления музыкальной жизни, которые повлекли балетную реформу композитора.
Чтобы лучше понять историческую новизну балетов П. Чайковского, значение его реформы, справедливо фрагментарно очертить и такие моменты: чем был балетный спектакль до П. Чайковского, сущность явления симфонизма и его влияние на жанр балета в творчестве композитора.
История становления Чайковского как автора музыки для балета
На протяжении почти трех веков в балетном искусстве доминировал только танец, которому подчинялись и музыка, и содержание спектакля. Балетмейстер, то есть постановщик танцев в балете, был главным распорядителем музыки, он определял, сколько тактов музыки и какие ритмы нужны ему для каждой сцены, требовал от композиторов, прежде всего, несложной и ритмично ясной мелодии, не болея особенно о качестве музыки балета, стремившегося к «танцевально-дивертисментному балагурству». Музыка выполняла служебную, иллюстративно-ритмическую функцию; преобладали зрелищность, виртуозность танца и развлекательность, а порой и сама художественная идея произведения становилась уязвимой, то есть, ситуация - нечто вроде кризиса оперы seria в первой половине XVIII в.
Первенство в начале новаторских тенденций принадлежит французской музыкальной культуре, которая, верная своим национальным традициям еще со времен Ж. Б. Люлли, составляет заметное и влиятельное явление в сфере балета в XIX в., хотя попытки пересмотреть старые каноны балетной музыки существовали еще в XVIII в. Реформатор хореографии Ж. Ж. Новерр (1727-1810) уже стремился достичь синтетичности балетного спектакля, объединить все элементы танцевального действия. Новаторские тенденции просматриваются в деятельности известного балетмейстера Ш. Дидло (1767-1837). Постепенное становление элементов симфонизма происходило в балетной музыке А. Адана ("Жизель «(1841) и Л. Делиба (»Копелия«, 1870;» Сильвия", 1876).
П. Чайковский, прекрасно осведомлен в сфере музыкальной жизни Франции, знал и высоко ценил образцы французского балета. "Жизель" А. Адана композитор считал "идеалом балета", а Л. Делиба - после Ж. Бизе, самым талантливым французским композитором 1870-1880-х гг. О "Сильвии" Л. Делиба П. Чайковский говорил, что "это первый балет, в котором музыка составляет не только главный, но и единственный интерес", а затем писал своему другу и ученику С. Танееву, что если бы он раньше знал балетную музыку Л. Делиба, то ни за что не написал бы»озера лебедей".
П. Чайковский почувствовал в балетах Л. Делиба конструктивную логику, элементы симфонизации, однако л. Делибу, как миниатюристу, «не свойственны размах и сила воображения для широких концепций» [1, с. 364]; имея утонченный вкус, все же его художественное "поле зрения" было достаточно узким. Так, в его последнем балете «Сильвия» реформа балетного спектакля воплощена более последовательно, чем в «Лебедином озере», но в «Спящей красавице» П. Чайковский значительно превысил достижения Л. Делиба и стало возможным говорить о «яркое художественное явление», о «рождении целостного музыкально-хореографического действа».
Начало XIX в., эпоха романтизма - время формирования новых национальных музыкальных культур, когда профессиональное мистецво обогатилось национальными танцами. Демократические веяния способствовали распространению танцевальной культуры в быту и постепенно вывели ее из прикладной сферы в концертную площадку. Начиная с Ф. Шуберта в профессиональном искусстве процесс поэтизации бытовых жанров охватил камерную и симфоническую музыку, его традиции продолжили К. Вебер, Ф. Шопен, Ф. Лист, Р Шуман, Г. Берлиоз. Например, вальс и другие танцевальные формы превращаются в каждого из них в лирическую поэму, а дальнейшая психологизация содержания танца (особенно у Ф. Шопена) определяет и новые принципы музыкального развития. Опыт Р. Шумана и впоследствии Г. Берлиоза вошел существенной составляющей в общий процесс симфонизации танцевальной формы.
Итак, отражая через танец внутренний мир человека, композиторы-романтики сочетают лирическое действие с картинностью, с элементами театральности; «в новых циклических формах романтического искусства, в инструментальной (симфонической и камерной) музыке середины XIX кроются важные истоки для развития музыкально-целостного классического балета, когда танец теряет свое прикладное значение и становится выразителем богатого, разноцветного по настроению лирического содержания».
Что повлияло на балетное творчество Чайковского
Более непосредственное и плодотворное влияние на балетное творчество П. Чайковского осуществили процессы в отечественной музыкальной культуре.
История профессионального русского балета начинается со второй половины XVIII в., а уже в начале XIX в. он переживает пору большого подъема. В XIX в. балетный театр в России был представлен как своими силами, так и зарубежными. К балетной музыки привлекались известные композиторы К. Кавос, позже - В. Варламов А. Алябьев, передовые балетмейстеры того времени Ш. Дидло, И. Вальберх, А. Глушковский, которые стремились к драматизации балета. Более популярными были имена Ц. Пуни и Л. Минкуса, штатных композиторов императорских театров, в определенной степени талантливых музыкантов. В их балетах «Эсмеральда» (1844), «Конек-Горбунок» (Ц. Пуне, 1864) и «Дон-Кихот» (Л. Минкуса, 1869) много вдохновенной музыки и удачных драматургических находок.
Позже, когда уже было создано «Лебединое озеро»(1876), попытки придать балету единого музыкально-хореографического развития представлены в балетах М. М. Иванова «Весталка»(1889), Б. А. Фитингофа-Шеля «Гарлемский тюльпан» (1887), «Золушка» (1893), однако никому из них «не удавалось явление балетно-музыкального «концерта» (подобно концертности итальянских опер) углубить до единства и целостности музыкально-хореографического действа».
Великий М. Глинка не создал симфоний и балета, но его «Камаринские», испанские увертюры и особенно его лирический «Вальс-фантазия» пронизаны танцевальностью. Что же касается опер Н. Глинки, то развернутые хореографические сцены в его операх «Иван Сусанин» (польские танцы) и «Руслан и Людмила» (танцы в замке Наины и Черномора) - это не просто вставные дивертисменты. Действенность оперной драматургии вызвала действенность танцевальных сцен, а стремление внутренней целостности как результата движения и развития образа вызвали признаки симфонизации танца в опере. Именно оперы М. Глинки подготовили балетную реформу П. Чайковского.
Художественные заветы М. Глинки развивал В. Даргомыжский в опере «Русалка» и симфонической фантазии «Малороссийский казачок», роскошные половецкие сцены разворачивает В. Бородин в опере «Князь Игорь», любовно воспроизводит обрядовые танцы-игры М. Римский-Корсаков-в операх «Майская ночь» и «Снегурочка». На Западе в середине XIX в. также стремительно развивается музыка танцевальных сцен в операх и танцевальные элементы в симфонической музыке (Большой вальс из оперы «Фауст» Ш. Гуно, удивительные народные танцы из «Кармен» Ж. Бизе, «проданной невесты» Б. Сметаны, симфонизированные «славянские танцы» А. Дворжака).
Так, под действием романтического балета в операх стали больше внимания уделять хореографическим сценам; именно они, подчиняясь сквозной динамике оперного спектакля, ускорили реформу самого балетного жанра. Обогащение балетной музыки в творчестве П. Чайковского произошло благодаря последовательно использованному симфоническому методу развития, «вобранному» из других жанров.
Балеты Чайковского
Отношение П. Чайковского к балету всегда был серьезным, далеким от поверхностного увлечения внешним декоративным блеском и виртуозностью танца. Он не видел причин, по которым бы музыка в балете не может стоять на уровне оперной или симфонической. «.В общем я решительно не понимаю, каким образом в выражении «балетная музыка» может быть что-то унизительное?"- пишет П. Чайковский С. Танееву.
Чайковский представляет балет как завершенную симфоническую композицию, где сочетаются классические и характерные танцы, пантомимы и дивертисменты, объединенные одним художественным замыслом и основной идеей.
Уже в «Лебедином озере»(1876 г.) П. Чайковский осуществил коренную реформу балетного спектакля. Вместо отдельных танцевальных номеров композитор создал поэтическое и целостное произведение, где музыка служит раскрытию главной идеи лирического сюжета.
Более досконально и с небывалым размахом симфонический метод воплощен в балете «Спящая красавица»(1889 г.), во время постановки которого «самому мастеру композиции балетных танцев... М. Петипа еще не приходилось хореографическими средствами раскрывать идеи и образы, положенные в основу симфонии». Именно в связи с этим балетом в переписке с издателем П. Юргенсоном композитор окончательно утверждает: «ведь балет - та же Симфония» . Ряд музыковедов обоснованно сравнивают акты балета «Спящая красавица» с аналогичными частями симфонического цикла.
В отличие от "Спящей красавицы", где преобладает классический танец,» Щелкунчик " (1892 г.) по новизне драматургии представляет собой новый вид хореографического спектакля, где симфоническое развитие опирается на чередование и взаимодействие контрастных сфер, связанных преимущественно с пантомимными сценами и характерным танцем.
Лебединое озеро
"Лебединое озеро" — балет на два действия Петра Чайковского, состоит из четырех сцен или трех актов. Существует две версии балета-авторская и Рикардо Дриго. В основу сюжета положены фольклорные мотивы, в том числе старинная немецкая легенда, повествующая о прекрасной принцессе Одетте, превращенной в лебедя проклятием злого колдуна — рыцаря Ротбарта.
Считается (согласно сохранившимся свидетельствам), что музыкальное произведение Чайковский создал под влиянием увиденного в Лебедевской экономии Давыдовых (ныне Каменского района Черкасской области) озера с лебедями.
Весной 1876 года Петр Ильич Чайковский завершил работу над своим первым балетом. Позади остались муки творчества, сомнения, неуверенность. Радость и подъем охватили композитора, который сердцем и умом почувствовал, что музыка удалась, получилось поистине убедительное и волшебное произведение.
Увлеченно взялась за работу и труппа Московского Большого театра, по заказу которого, собственно, и создавалось «Лебединое озеро». Через десять месяцев Афиша возвестила о премьере. 20 февраля 1877 года вошло в историю музыкальной культуры.
В этот день впервые было показано "Лебединое озеро". Однако постановка, как то ни парадоксально, получилась неудачной. Венцель Рейзингер, австрийской балетмейстер, которому выпала честь сделать первое хореографическое воплощение этого произведения на сцене, хоть и принадлежал к европейским знаменитостям, но умел разве что комбинировать танцы. Поняв, что ему не справиться с симфонической по своей природе балетной музыкой Петра Ильича Чайковского, Рейзингер принялся перекраивать ее по-своему, отвергая самые сложные и самые лучшие фрагменты и заменяя их другими танцевальными мелодиями других композиторов.
В одной из рецензий, появившаяся сразу после московской премьеры, можно было прочитать о Венцеля Рейзингера такие слова: «Он такой же мастер ставить балеты, как самовар ездить верхом».
И, несмотря на неудачу первой постановки, что очень часто становилось окончательным приговором, произведение не забылся. Правда, пройдет немало лет, пока к нему обратятся такие выдающиеся российские хореографы, как Лев Иванов, Мариус Петипа и Александр Горский. Они сумеют прочитать его по-настоящему глубоко и дать вторую, вечную жизнь балетному шедевру.
Балет "Щелкунчик"
Один из самых известных балетов — „Щелкунчик” П. И. Чайковского, созданный по сюжету известной сказки немецкого писателя Эрнста Теодора Амадея Гофмана о Щелкунчике и Мышином короле. Это романтический спектакль о красивой и чистой душе юной героини, о силе любви и человечности, преодолевающей злые чары.
Балет состоит из двух действий, разных по содержанию. Главные действующие лица-девочка Маша и кукла Щелкунчик, который, победив Мышиного короля и преодолев злое колдовство, превращается в прекрасного Принца и приглашает Машу в свою волшебную страну сладостей.
Второе действие балета композитор украсил ярким и выразительным дивертисментом. По приказу Феи Драже появляется стол с лакомствами, начинаются танцы. Перед зрителем проходит череда сказочных образов, созданию которых способствует использование различных оркестровых тембров.
В теме Испанского танца („Шоколад”) звучит соло трубы с использованием кастаньет в средней части, что придает музыке характерного национального колорита.
Арабский танец („Кофе”) исполняют струнные, которым аккомпанирует тамбурин. В этом танце Чайковский использовал грузинскую народную музыкальную тему.
Звонкую мелодию Китайского танца („Чай”) исполняет флейта-пикколо в сопровождении низких звуков фагота. Это создает впечатление комического кукольного танца.
Русский танец Тропак („Пряник”), начинаясь в довольно быстром темпе, постепенно еще больше ускоряется и заканчивается невероятно быстрым танцевальным движением.
Сказочный образ Феи Драже помогают создать хрустальные звуки челесты – инструмента, который был заказан композитором во Франции специально для этого номера.
Изящный и хрупкий танец пастушков исполняют три флейта. Это будто ожили изящные фарфоровые статуэтки, украшавшие праздничный стол.
Музыка балета „Щелкунчик” широко известна, фрагменты из балета часто звучат в концертах в переложении для фортепиано и других инструментов.
Балет "Спящая красавица"
Либретто Ивана Всеволожского и Мариуса Петипа по сказке Шарля Перро.
Хореография Мариуса Петипа. В спектакле использованы хореографические фрагменты Федора Лопухова, Юрия Григоровича.
Либретто: Король и королева празднуют рождение дочери — принцессы Авроры. Гости и придворные приветствуют счастливых родителей. Фея сирени и другие добрые феи дарят новорожденной свои дары, наделяют Аврору прекрасными душевными качествами. Но вдруг перепуганные слуги извещают церемониймейстеру Каталабюту о прибытии злой феи Карабос. Карабос разгневана, ее забыли пригласить на торжество. Король и королева пытаются умилостивить злую фею. Но ярость ее не знает границ: Карабос предвещает юной Авроре, что та уснет вечным сном, как только уколет палец вязальной спицей. Всех гостей пронимает ужас... Так начинается балет "Спящая красавица".
О балете: «...А теперь скажу тебе, что мне «Спящая красавица» нравится от начала до конца», – уверенно писал Петр Ильич Чайковский своему издателю П. Юргенсону в 1890 году, вскоре после премьеры балета.
Требовательный к себе композитор довольно редко прибегал к таким оценкам относительно собственных произведений. Но в «Спящей красавице» он не сомневался. Этот балет стал для него одним из тех произведений, работая над которым композитор испытывал настоящую радость художника. «Сюжет так поэтичен, так благодарен для музыки, что я просто был в восторге от компоновки и писал с тем теплом и желанием, которые всегда обуславливают стоимость произведения», – писал П. Чайковский Н. Ф. фон Мекк.
Композитор не ошибся в своих надеждах. Балет «Спящая красавица», поставленный на сцене Мариинского театра в Петербурге 3 января 1890 года, стал выдающимся событием в истории музыкально-хореографического искусства. Премьера с участием лучших танцовщиков петербургской балетной труппы во главе с Карлоттою Бріанцею – Авророй и Павлом Гердтом – Дезире имела большой успех, что рос от спектакля к спектаклю. "Спящая красавица" стала одним из самых популярных балетов.
П. Чайковский (1840-1893 г. г.) работал над музыкой балета уже имея в творческом активе ряд опер, симфоний, много камерных произведений. "Спящая красавица" - жизнерадостное, светлое, праздничное произведение, где утверждается Победа Жизни над смертью, светлого над тьмой, любви и добра над черной завистью и злом. Музыка П. Чайковского наполнила сказочный сюжет живыми чувствами, внесла в него черты реального жизненного конфликта.
Заключение
Музыкальный гений П. Чайковского не только несказанно высоко вознес качественный уровень музыки в балетном спектакле, но и придал ей ведущую драматургическую роль.
Председательствующая роль музыки в балете привела к тому, что зритель хореографического спектакля становился одновременно и слушателем, который, зная суть фабулы, мог без хореографического ряда понять ход событий. Ценнейшие свойства балетного симфонизма заключались в способности музыки самостоятельно, собственными средствами воплощать идею произведения и очерчивать характеры действующих лиц.
Вместе с тем П. Чайковский не умалял балет как жанр хореографический, сценический, а наоборот, указывал, что создает «музыку для балета, музыку к балету». Балетная реформа заключалась не только в симфонизации, но и в новой трактовке традиционных танцев. Композитор не пошел по пути разрушения устоявшихся балетных жанров и форм (сюиты классических и национально-характерных танцев; Адажио с вариациями и тому подобное), не превратил балет в симфонию с элементами танца, а сохранил и обогатил все традиционные формы, внутренне их переосмыслил и одухотворил, предоставил им размаха и широты дыхания, недостижимые ни одному из его предшественников и современников.
Учитывая общий уровень развития балетного театра, опыт преобразования танцевальных жанров и форм в классической камерной, оперной и симфонической музыке, как русской, так и зарубежной, особенно XIX в. - с одной стороны, творческий наклон и большой интерес П. Чайковского к театральным жанрам (опере, балету), сформированность в его творчестве явления симфонизма как единого принципа композиции - с другой, становится понятной историческая неотвратимость балетной реформы П. Чайковского, которая заключается в симфонизации жанра.
Балет открывал перед Чайковским «...огромные и заманчивые перспективы как отрасль симфонической творчества, к которой он был склонен и в которой был гениально одарен. При этом симфонизм пребывал в идеальном для Чайковского слиянии с конкретной театральной образностью,.". Другими словами, опыт симфониста и оперного композитора, а также особенности дарования композитора сыграли в создании балетов решающую роль.
Симфонизация балета является ключевым моментом в переосмыслении жанра. Именно симфонизм способен охватить развернутые отрезки произведения непрерывным музыкальным развитием и установить связи между удаленными точками действия, создать внутренне целостные и завершенные монументальные композиции большого масштаба.
Балетную реформу П. Чайковский начал в лирико-романтическом «Лебедином озере», развил в мощный лиро-эпической «Спящей красавицы». Лирико-характерный "Щелкунчик", балет во многом оригинальный и новаторский, стал итогом и одновременно новым словом в симфонизации балетного спектакля.